Кондратьев М.Г. ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЧУВАШИИ

09.09.2019 15:04 | просмотров: 119
Кондратьев М.Г. ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЧУВАШИИ

Кондратьев М.Г.  ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЧУВАШИИ // Проблемы национального в развитии чувашского народа: сб. ст. — Чебоксары, 1999. — С. 189—205.

1. Возникновение проблемы национального

Понятие национального в связи с музыкальным искусством зарождалось в умах чувашских интеллигентов конца XIX — начала XX вв. и стало необходимым в контексте их стремления приобщиться и приобщить свой народ к современным формам духовной жизни, в частности, в попытках освоения европейских форм музыки — сначала исполнительски, затем, по освоенным образцам и возможностям, и композиторски. Все последующее развитие чувашской музыки в XX веке шло под знаком отношения к этому понятию.

В этом смысле Чувашия не представляла собой какого-либо исключения. Национальные течения ("Die nationalen Stromungen") стали важнейшей стороной музыкального искусства многих стран и народов Европы XIX в. и дали повод теоретикам искусства говорить о "поворотном пункте в истории музыки". Для чувашей — народа с пробуждающимся национально-культурным самосознанием, живущего в центре европейской части России, образцом die nationalen Stromung служило, в первую очередь, профессиональное русское искусство.

Включаясь в общеевропейские процессы, русские музыканты так же вполне осознанно решали проблему национального в сложных отношениях с европейскими началами, осваивая и одновременно преодолевая их. Так, М.И.Глинка, учившийся у немецких и итальянских мастеров, образно формулировал задачу русских композиторов: "Связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака". Под "фугой" им подразумевалась техника западноевропейской полифонии. Сегодня, по прошествии полутора столетий, уровень его обобщения видится еще более высоким: эти слова можно распространить и на всю высокоразвитую культуру многоголосия, выработанную европейскими музыкантами. "Условия" же применения этой техники мыслились как самобытно национальные. Музыковеды изучали также русский фольклор, специально обращая внимание на «технические» стороны национальной песни, чтобы помочь композиторам в поисках самобытного национального стиля. Этому вопросу посвятили свои исследования такие крупные деятели русского музыкального искусства, как В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, П.П.Сокальский, Ю.Н.Мельгунов, А.Д. Кастальский. Понятие "русская музыка" выделялось и иногда даже противопоставлялось ими музыке современного мира. Весьма характерен, например, заголовок одной из известных статей на эту тему В.Ф.Одоевского: "Русская и так называемая общая музыка" (1867 г.).

К началу XX в. в среде чувашского населения музыкальное искусство существовало в нескольких хорошо различимых формах, в которых так или иначе проявлялось национальное начало.

Во-первых, повсеместно бытовал традиционный крестьянский фольклор. Он сливался с самой жизнью, охватывал все ее сферы (производственно-обрядовую, празднично-обрядовую и бытовую на общинном, семейном и личном уровнях) всех возрастных категорий сельского населения. Музыкальная культура крестьянства и формировала тогда наиболее широкий (если не сказать — единственный) общенациональный интонационный "фонд". В нем сложилось самобытное сочетание музыкально-стилевых компонентов, позволяющее говорить о существовании национальной музыкально-поэтической системы (в том числе — пентатонная ладовая система, квантитативная ритмика, афористическая краткосюжетность).

Народная устная культура синкретически соединяла в себе прикладное-обрядовое и эстетическое начала. Она еще не могла быть предметом особой концертной или театральной деятельности — ввиду невычлененности последней из национального музыкального быта. Соответствующие национальные (да и ненациональные) учреждения музыкального искусства еще не существовали.

Во-вторых, с XIX в. среди чувашей известно любительское музицирование "городской" ориентации в уездных и волостных центрах, редко — в селах, а также в "инородческих" учебных заведениях губернских городов (Казани, Симбирска). В основном это было хоровое исполнительство, инструментальное же распространялось мало (даже несмотря на достаточно широкое использование скрипки в работе учителей музыки чувашских школ). Практически известное в уездных городах (военные и усадебные оркестры, домашние фортепиано и фисгармонии), оно мало затрагивало непосредственно чувашское население. Получил некоторую известность только оркестр Симбирской учительской школы — в духовом, струнном и объединенном симфоническом составах (с 1911 г.). Фольклорное же инструментальное исполнительство, как известно из источников еще XIX в., находилось в стадии угасания.

Репертуар существовавших любительских коллективов еще не мог быть национальным — за отсутствием чувашской композиторской музыки и обработок народных мелодий для хора или инструментов. В отдельных случаях практиковались переводы текстов вокальной (хоровой) музыки на чувашский язык. Это было уже национальной исполнительской интерпретацией общероссийского репертуара (русского и зарубежного), творчество собственно художественно-эстетической ориентации, отдельное от фольклорного синкретического комплекса.

В-третьих, с хоровым же музицированием неразрывно связывалось и культовое пение в православных церквах, основам которого обучались и дети в школах. Выразительны свидетельства того времени, подтверждающие как широту распространения этой формы музыки, так и ее качественный уровень. "...Среди чуваш нет теперь ни одного села, где не было бы церковного хора из учеников местной школы, — писал, например, православный священник К.Прокопьев. — В некоторых чувашских селах, кроме ученического хора, имеется любительский хор, состоящий из бывших учеников, из неграмотных мужиков и девушек. Как ученические, так и народные любительские хоры умеют петь и по-чувашски, и по-славянски... Кроме церковных песнопений разучивают и светские песни, русские гимны и народные русские песни".

Проблема национального не могла возникнуть в фольклоре, который по природе своей является национальным, "перерабатывая" в этом направлении любые заимствования (например, русской или татарской народной музыки). Освоенное же в устной практике становилось своим, чувашским, т.е. национальным.

В церковном пении национальное начало могло проявляться только косвенно: музыкальная часть службы была канонизирована и не могла изменяться, однако допускалось пение на родном языке. Уже в 90-х гг. XIX в. были изданы полные партитуры хоровых церковных песнопений с подтекстовкой на чувашском языке.

Любители же формировали репертуар, исходя из музыкальных традиций письменной культуры России — используя ноты, а с начала XX в. — и грамзаписи (устраивались вечера слушания). До появления в чувашской музыке закрепленных письменно текстов3 произведения чувашской музыки в любительской практике не могли быть использованы. Можно говорить также о своеобразном подготовительном периоде в конце XIX — начале XX вв., когда чувашские дети, обучавшиеся в школах, изучали и азы нотной грамоты. За этим последовал непродолжительный "переходный" период, когда партитуры обработок чувашских народных песен уже существовали, но в рукописном виде, т.е. в единичных экземплярах, и исполнялись однократно (приблизительно с 1911 по 1917 гг., Симбирская чувашская школа).

 

Полный текст см.: прикрепленный файл.